Главная Галерея История Культура МУЗЕЙ Общество Отдых Политика Природа Происшествия Спорт Экономика ВЫСОЦКИЙ «ИСКРЫ» БИБЛИОТЕЧКА «1Ф» КОНТАКТЫ
Реклама
[31.05.1989]   ТАГАНКА

«Литературная газета», 31 мая, 1989 г.

 

 

 

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ: газетные и журнальные публикации о жизни и творчестве (стихи, статьи, заметки, интервью, литературная критика, воспоминания, дневники, фотографии и др.). Газета «Литературная газета», 31 мая 1989 г. Юрий Гладильщиков: «ТАГАНКА». Сайт универсальной городской газеты «ОДИН ФАКТ. Одинцовский фактор», г. Одинцово, Одинцовский район. Сканирование и публикация — В. Белко, распознавание текста — Ю. Сова.Таганка

Знаменитому театру уже 25 лет.

Что будет с ним?

Что ждет отечественную сцену?

 

Юрий ГЛАДИЛЬЩИКОВ

 

 

   Таганка стала последним (пока!) русским театром, возникшим, точнее, развившимся как братство талантливых единомышленников. Как целостная система, где нерасторжимы ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ: газетные и журнальные публикации о жизни и творчестве (стихи, статьи, заметки, интервью, литературная критика, воспоминания, дневники, фотографии и др.). Газета «Литературная газета», 31 мая 1989 г. Юрий Гладильщиков: «ТАГАНКА». Сайт универсальной городской газеты «ОДИН ФАКТ. Одинцовский фактор», г. Одинцово, Одинцовский район. Сканирование и публикация — В. Белко, распознавание текста — Ю. Сова.эстетические, нравственные, политические, педагогические устремления.

 

    Первым подобным — по духу — театром в России был Московский Художественный, открывшийся в 1898 году.

 

 Предпоследним — перед Таганкой — «Современник», начавший в 1956-м.

 

    Таганка по происхождению, «по первотолчку», скорее, напоминала ранний Художественный театр (хотя тот и не стремился воздействовать на жизнь столь граждански решительно), она, как и МХТ, что-то используя от театральных традиций, не ими определялась в первую очередь, она создавала свою традицию.

 

    Говорили, и не раз, что Юрий Петрович Любимов творит театр элитарный, подразумевая, должно быть, что Таганка впитала Мейерхольда и Брехта, ищет новые сценические формы, новые способы контакта с залом, и надо обладать культурой, дабы все ее новации оценить.

 

    Говорят, что это вовсе как бы не театр, по крайней мере зрителю якобы были безразличны эстетические откровения Таганки («Меньше всего Таганка мерилась и воспринималась по чисто театральным параметрам: это был дерзкий политический вызов Системе, а не какие-то там «драмы и комедии», как в официальном названии театра. И зрители-то шли в любимовский театр за тем же, что они уже как читатели продолжают искать и сегодня, раскрывая свежие номера газет». Виктор Буряков. «Живой?..» — «Неделя», № 11, 1989).

 

    Какая точка зрения верней? Ни та, ни другая. А может, и та, и другая. Уже в «Добром человеке из Сезуана», с которого Таганка начинала, причудливо переплетались изысканное и демократическое, даже простонародное. Что же касается оппозиционности и дерзкого политического вызова, будто бы Таганка с первых дней непримиримо противостояла существующему режиму...

 

    По-моему, это все-таки миф. Могу ошибаться, я поздний зритель Таганки, видел ее ранние спектакли лишь в конце 70-х и в 80-е годы. Но пересматриваю их сейчас, перечитываю прессу (написано, кстати, о театре отнюдь не так мало, как представляется, то, что не произносилось впрямую, вполне зримо между строк — еще бы, какие перья писали!) и все более убеждаюсь: Таганка изменялась! Она пережила как минимум три этапа — без резких границ, но разных. Условно: революционно-романтический, философский и только уж затем оппозиционный.

 

 

   В начале пути Таганка все-таки боролась не с Системой, а с недостатками, отклонениями, с «рвачами и выжигами» (беру не из Маяковского, а из нашумевшей статьи Вениамина Смехова в журнале «Театр»), с негодяями и «бюрократами высшей лиги власти».

 

    Таганка, наверное, мыслила, как и все «шестидесятники». Но она возникла слишком поздно, чтобы зря тешиться иллюзиями. В отличие от «Современника», который родился на волне XX съезда как театр позиции, полный надежд на очищение и обновление, Таганка казалась более скептичной, ироничной, независимой. Была у нее, начиная прямо с «Сезуана», постоянная тема, весьма раздражавшая начальство: противоречия между народом и властью. Тем не менее в своих самых дальних устремлениях — естественно, невыразимых, ведь театр не может работать «в стол», ведь спектакли на сдачах и без того обрезали — Таганка была тогда, по-видимому, весьма далека и от радикализма Сахарова, и от крайних выводов Солженицына, и от дотошного запретного историзма Роя Медведева.

 

    Больше того. Таганка отстаивала истинные — что тоже традиционно для «шестидесятников» — революционно-патриотические идеалы. 1965 год — «Десять дней, которые потрясли мир» (мощно звучит голос Ленина), 1967-й «Послушайте!» (композиция о Маяковском и по его стихам), 1969-й — «Мать». Среди этого: 1966 год — «Жизнь Галилея», 1967-й — «Пугачев». Спектакли, считающиеся классикой, но вместе с тем критика и о том писала, что в «Пугачеве» не услышана скорбно-лирическая интонация Есенина, печаль обернулась криками: торжества, победы, отчаяния. Хряск топоров, топот ног, поэтизация бунта.

 

    Невозможность жить, как жили. Революция — и люди революционного мышления. Темы эти тем более настойчиво пронизывали таганские спектакли, что сама ранняя Таганка была ПО СУТИ театром революции, слома, отказа, преодоления, волевого утверждения. Революционность — в темах, революционность — в идейности, иногда даже тенденциозности ранних спектаклей. Революционность — в свободных, раскованных формах (поэтические представления, придуманные Таганкой — «Антимиры» «Павшие и живые», «Послушайте!» и др., — выглядели в то время чем-то фантастически небывалым).

 

    Поэтизируя революцию, Таганка столь же естественно поэтизировала героику и классовое насилие. Она переболела революционной романтикой, как детской болезнью, и не зря в давней статье «О романтической идеологии» (напечатана только теперь в «Новом мире») Анатолий Якобсон вскользь упоминал таганские «Десять дней, которые потрясли мир». Действительно, страшновато смотреть, как ползают в ногах у исполинских фигур красного патруля крошечные дрожащие фигурки обывателей (эпизод, кстати, блестяще сделан методом театра теней), а на их всхлипы патруль — рупор театра — убежденно отвечает: «Есть только два класса — пролетариат и буржуазия!»

 

    «Десять дней...» остаются одним из лучших ранних творений Любимова. Тут режиссер — полный автор, мастер выдумки: красноармейцы-билетеры на входе — и революционные частушки в фойе перед началом (когда-то вместе с Высоцким их пели Шаповалов и Хмельницкий, но и теперь по-прежнему выходит в матросской форме Золотухин), на сцене — цирк и пантомима, вполне реалистические картинки и комедия масок.

 

    Хорошо, что Таганка сохраняет «Десять дней...» как раритет, ничего в спектакле не осовременивая. Даже интересно смотреть и изумляться, как меняется смысл спектакля со временем, какие вдруг неожиданные аллюзии высвечиваются (в «Десяти днях...» обнаруживаешь теперь весьма угрожающие параллели: 17-й год — наше время. Зал, правда, больше смеется. Например, при словах, что исчезло мыло).

 

    Но факт есть факт. Таганка очень далеко ушла от революционной романтики. Трудно представить более противоположные по настроению спектакли, чем «Десять дней...» — и появившееся на Таганке в конце 70-х «Преступление и наказание», с идеей, что нельзя убивать людей и оправдывать жертвы ради некоей теоретической пользы и что от Раскольникова прямая дорога к массовым репрессиям. Чем «Десять дней...» — и закрытый в 1982 году (восстановлен в 1988-м) «Борис Годунов» с ясной, через весь спектакль, темой бессмысленного и жестокого народного бунта, взрыва масс, способных в самоослеплении смести мудрого правителя и возвеличить взамен проходимца. Со страшной, зловеще актуальной для нас атмосферой Смутного времени.

 

 

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ: газетные и журнальные публикации о жизни и творчестве (стихи, статьи, заметки, интервью, литературная критика, воспоминания, дневники, фотографии и др.). Газета «Литературная газета», 31 мая 1989 г. Юрий Гладильщиков: «ТАГАНКА», Владимир Высоцкий в роли Гамлета (репетиция), фото В. Плотникова. Сайт универсальной городской газеты «ОДИН ФАКТ. Одинцовский фактор», г. Одинцово, Одинцовский район. Сканирование и публикация — В. Белко, распознавание текста — Ю. Сова.   Изменения — и сущностные, и эстетические — начались, пожалуй, с «Тартюфа» (1968 год). «Матери» и «Живого» (1969-й). Любимовский театр внешне оставался столь же простым и ясным, определенным в своих симпатиях и ненависти: зритель по-прежнему с первого взгляда угадывал, что театр любит, а что нет, кто свой, а кто негодяй. Но идеи-то (Любимов иногда обозначал их слишком сразу и слишком в лоб — тогда выходили спектакли без внутреннего развития)... стали заметно сложнее! Таганка копала глубже и глубже. За бытовым, ерническим — социальное. За социальным — философское.

 

    Наступил, быть может, самый философский период Таганки. И тоже достаточно демократичный. «Час пик»: в истории обычного человека, запутавшегося в чем-то случайном, брезжит тема «человек и смерть». Тут уже выход в «Гамлета»: размышлять о смерти — значит размышлять о свободе (критик Р. Кречетова писала: «Для Любимова существует связь между социальным мужеством и преодолением страха перед неизбежным концом»). Все знают, что Гамлет-Высоцкий выходил на сцену с гитарой и в свитере. Но мало кто знает, что это был один из самых вечных «Гамлетов», где конфликт не в том, что Эльсинор — тюрьма, а Гамлету надо отомстить и захватить законную власть, но в неизведанности и непостижимости бытия, только чуть-чуть приоткрывшего свои тайны (не дно, отнюдь не дно!).

 

    «А зори здесь тихие...». Банально сравнивать с античными трагедиями, но спектакль действительно поднимался до таких не знакомых нам трагедийных высот, что вызывал очищение, катарсис. Знаю нескольких театралов, для кого именно «Зори» на Таганке — самое сильное впечатление 70-х. И вот интересно: сколь многое там было заложено! Кажется, сегодня «Зори» уже не должны бы потрясать. И Шаповалов староват для 32-летнего Васкова. И актрисам лет поболее, чем надо бы. Полсмысла ведь в том, что гибнут девчонки, не успевшие стать матерями, даже женщинами. Можно ли хоть чем-то, даже на войне, оправдать гибель женщины? Гибнет неродившая женщина — уничтожается древо, сотня, тысяча потомков... И что же? «Зори» и сейчас потрясают!

 

    «Деревянные кони» — тут и то достаточно сказать, что Театр на Таганке, по истокам безусловно городской, едва ли не единственный в 70-е годы прорвался к подлинно деревенской, крестьянской жизни. Другие люди. Ладно, Славина и Жукова — деревенские бабы. Но Демидова — архангельская старуха!.. Другая жизнь: коллективное народное начало.

 

    «Мастер и Маргарита» (до сих пор самый «дефицитный» спектакль в Москве): земная, материалистическая Таганка естественно сохраняла интеллигентский подход к духовному и непознаваемому. Потустороннее и бог как поводы к философским и нравственным урокам. Два времени, два поля напряжения: Иешуа — Пилат (только тут все поняли, что за актеры Трофимов и Шаповалов!), Воланд — Мастер (Смехов и чаще всего либо Щербаков, либо Филатов). Будучи силой зла и совсем уж не единоверцем Иешуа (Иисуса), Воланд (дьявол) фактически творил добро. Как так? А вот как. Он — разрушитель. Он — против порядка, Систем, любых культов, идеологий, Но в несовершенном мире всякая Система направлена против людей индивидуальных, независимых, мыслящих; зачастую именно они истинно нравственны. Таким образом, разрушая Систему, Воланд поддерживал людей нравственных. Воланд-разрушитель будет нравствен, пока безнравствен мир.

 

    Про «Мастера и Маргариту» не грех написать, что это спектакль противоречивый. Обычно эти слова употребляли, чтобы осудить. Но я-то имею в виду другое.

 

 

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ: газетные и журнальные публикации о жизни и творчестве (стихи, статьи, заметки, интервью, литературная критика, воспоминания, дневники, фотографии и др.). Газета «Литературная газета», 31 мая 1989 г. Юрий Гладильщиков: «ТАГАНКА»; 1981 год. Юрий Любимов, Николай Губенко и художник Таганки Давид Боровский на репетиции, фото В. Великжанина (ТАСС). Сайт универсальной городской газеты «ОДИН ФАКТ. Одинцовский фактор», г. Одинцово, Одинцовский район. Сканирование и публикация — В. Белко, распознавание текста — Ю. Сова.   В нравственных и гражданских исканиях Таганки словно бы схлестнулись две тенденции. Довольно традиционные для тех, кто желает улучшить природу человеческую: пытаться ли насильственно исправить общество или начать нравственное исправление с себя? Первая тенденция требовала бороться, выходила из ранней, революционной Таганки, но в середине 70-х получила новое наполнение, ибо уже реально сложилась Система, которую необходимо разрушить, — было чему противостоять. Вторая тенденция вела, как потом выяснится, к «Борису Годунову» — через «Гамлета», «Зори», «Деревянных коней», «Вишневый сад» в постановке Эфроса и опять-таки отчасти через «Мастера и Маргариту» (тему Иешуа — Пилата).

 

    Оба пути были оппозиционны по отношению к режиму. Но к середине 70-х естественно стал побеждать первый путь — сопротивленческий. Злая неприязнь. Карикатура без сострадания.

 

    Любимовские спектакли сильно помрачнели: «Обмен» — «Преступление и наказание» — «Дом на набережной»... Даже в «Трех сестрах» — никакой надежды и почти никакого сочувствия человеку. Никаких полутонов: Андрей — слабохарактерный болтун, Наташа и Чебутыкин — полные подлецы. Миражи. Маски. Жизнь не удалась, жизнь зря, угроза гибели.

 

    Помрачнели воззрения Таганки на исторические судьбы России. Уже замечено, что в 1982 году «Борис Годунов» имел иной смысл, чем сейчас. Теперь — трагедия в неразумной силе. Тогда — в бессилии, безмолвии народа, за спиной и на беду которого вожди-экстремисты ведут кровавые баталии.

 

    Росло раздражение Любимова против чиновников, иногда прорывавшееся открыто (спектакль «Пристегните ремни!»), ну а уж косвенно — всегда.

 

    Невозможно переоценить значение Таганки для развития идей свободы и демократии. Любимов прав, когда утверждает: «Мы двадцать пять лет были театром, который говорил то, что думал. Нас упрекали, что мы держим кукиши в кармане. Это неправда, мы никогда кукишей не держали, мы все говорили, как думали и что думали». И, казалось бы, театр, да в Москве, да с залом на шестьсот мест, куда не попасть... Но от Таганки кругами расходились флюиды. Люди обсуждали даже не увиденные и не отрецензированные спектакли. В конце концов давайте помнить, что голос Таганки звучал на всю страну — через песни Высоцкого.

 

    Но у всякой ситуации есть оборотная сторона. Высоцкий выдержал испытание мессианством (он был склонен к рефлексии, спрашивал прежде всего с себя, вообще, по нашему раскладу, был человеком ВТОРОЙ ТЕНДЕНЦИИ: нравственного самоанализа). Таганка в целом — едва ли. Театр слишком долго сражался за правду в одиночку. Привык обороняться от нападок. И, наверное, вполне естественно в его недрах возникло разделение «мы» — «они». «Мы» — всегда правы, никакого сомнения. «Их» можно только презирать. Причем «они» — не только бюрократы высшей лиги власти, но и те, кто живет не высовываясь, мещане и конформисты.

 

    Могу ошибаться, но мне-то кажется, что нравственный человек в принципе не может считать другого мещанином, неполноценным человеком.

 

    Так или нет, но когда Таганка только осуждала, спектакли выходили упрощенными. Таков «Обмен», где одно разоблачение: Трифонов (по меткому замечанию критика) писал ПРО НАС — спектакль был ПРО НИХ. Таково «Преступление и наказание», где одно преступление без наказания, раскаяния, очищения, сострадания, Христа.

 

    То есть, с одной стороны, на Таганке, видимо, уже действительно не могли сдерживаться, постоянно слыша вокруг вранье, надоело «нельзя». Хотелось доругаться, расставить точки над «i». Перли на рожон — даже на обсуждениях спектаклей с начальством. Стенограммы, которые сейчас напечатаны («Современная драматургия», «Театр», «Юность»), показывают, как чиновники, высказываясь вроде бы за гражданскую позицию, требовали от театра как раз обратного — приспособленчества. И чем более — тем более острые и немыслимые спектакли (с точки зрения принятого здравого смысла) предлагала Таганка.

 

    С другой стороны, мессианское ощущение избранности порождало гордыню. И даже кое-что пострашней появлялось в душах таганцев: кто не с нами — тот против нас (почитайте статьи Смехова, интервью Губенко). Представьте к тому же, что билеты сюда стали своего рода валютой. В результате на Таганке наряду с демократизмом произрастал снобизм, который легко почувствовать, пообщавшись со службами театра, — хотя там, конечно, как и везде, люди разные.

 

 

   Тут все непросто, неоднозначно. Но, думаю, нам всем вместе с театром надо попытаться разобраться, что же тогда происходило. Это был наш театр. А мы — его зрители. К концу 70-х мы оказались друг вне друга. Впрочем, уверен, что вина здесь не только наша и не только Таганки.

 

    В конце 70-х — начале 80-х лидеры театра, творившие в условиях жесточайшего кризиса режима — Товстоногов, Ефремов, Захаров, Любимов, Эфрос, Гончаров, — каждый по-своему противостояли ему.

 

    Эфрос, к примеру, ушел в духовность, и хотя в принципе его влекли глубины человеческого космоса, а публицистику он жаловал не очень, в этом духовном отстранении, в ясной аполитичности тоже виделась социальная позиция. Любимов — единственный из всех — дерзил режиму в открытую, эпатировал дерзостью. Но в том-то, по-моему, и трагедия Таганки, что этот эпатаж был превращен режимом в своего рода аттракцион. На Таганку попросту не продавали билетов. Вообще. Нигде. То, что продавалось через кассу театра (мизер!), почти целиком доставалось перекупщикам и спекулянтам. То, что попадало в театральные кассы города, было поделено между самыми влиятельными ведомствами и самыми влиятельными дельцами. Загадка, как пробивалась (пробивалась-таки!) в театр молодая Москва.

 

    Театр был сделан престижным, зал на добрые две трети заполняла публика бюрократическая и мафиозная, четко осознающая, что имеет особое право посещать Таганку и что это один из символов приподнятости над остальной массой. Антирежимный театр стал своего рода режимным.

 

    Как ни странно, в этом тоже были свои эстетические преимущества. Театр в 80-м году, когда к сталинщине и близко нельзя было подходить, поставил «Дом на набережной» и играл его ПРОТИВ ЗАЛА. Сцены почти не было. Сверху донизу запыленная стеклянная стена. По эту сторону — выживший, палач (соучастник, ибо молчал), по ту — плохие ли, хорошие, но объединенные одним: их уже нет, умерли, жертвы. Зал, естественно, по эту сторону — вместе с палачом.

 

    Театр не боялся кинуть залу перчатку. Но уже то страшно, что перчатку кидала — Таганка. Театр, где спектакли лучше всего удавались в те вечера, когда актеры налаживали искренний контакт с залом. Где необходим был СВОЙ ЗРИТЕЛЬ.

 

    В конце 70-х свой зритель был Таганке трижды необходим. А прорывался — чужой, желающий, чтобы его шокировали смелостью и было что потом рассказать. Стала возникать как бы игра в оппозиционность. Первой это заметила Наталья Крымова. В 1980 году она писала в «Новом мире» об угрозе перерождения Таганки. Глухое обоюдное полураздражение-полусогласие повисает между сценой и чуждым залом. В актерах появился надрыв: в одних — моторный эпатаж, в других — необаятельное шутовство. В Таганке всегда была резкость балагана — отсюда ее демократизм. Но резкие песни таганских бардов пошли в массовый расход.

 

    Угроза не угроза, но к тому моменту, когда Любимов остался за границей (осень 83-го), на Таганке и вокруг нее сложилась ненормальная ситуация. Запреты спектаклей («Владимир Высоцкий», следом — «Борис Годунов»; требуют прекратить репетиции «Бесов» и «Самоубийцы»). Чужой зритель. Противоречия фронды... Весной 84-го главным режиссером был назначен Анатолий Эфрос.

 

 

   Нет резона вмешиваться в спор сторонников и противников прихода Эфроса, не в спор даже, а в склоку, которая началась после смерти Эфроса и длится уже года два. Во взаимных обидах есть, наверное, и свои правды, и свои неправды. Но вот что для себя отметим: некую странную закономерность современного театрального процесса.

 

    Может, авторитарность режиссерского мышления, дошедшая до предела, тому виной? Но ни у кого из лидеров современной режиссуры нет рядом достойного преемника или конкурента: ни у Ефремова, ни у Гончарова, ни у Захарова... Не было преемника и у Любимова. Да, к театру тяготели Вилькин, Погребничко... (А из школы Станиславского и Немировича-Данченко вышли Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов, не говоря уж о Попове, Берсеневе, Кнебель...)

 

    Так что, даже если кто-то из вас ругает Эфроса, давайте признаем: внутри театра не было второго, «запасного» лидера. На Таганке сразу просили Губенко. Но Губенко — прекрасный актер и кинорежиссер — спектакли еще не ставил. Положа руку на сердце: коли бы сразу (а не в 87-м году) пришел Губенко, и Таганка как бы законсервировалась на 5 лет, или, если хотите, легла на сохранение, спасла бы она плод? Выжила бы? Да и потом: это сейчас мы знаем, что Любимова не было 5 лет. А тогда — кто что мог предполагать?

 

    При Эфросе — хорошо ли, хуже ли, но театр работал. Эфрос начал приучать Таганку к иному уровню мышления. Не выше, не ниже — к другому. Он нес в себе вторую тенденцию: совершенствуйте себя нравственно как личность — и общество, состоящее из отдельных личностей, будет преображено. Наконец, давайте же отделять зерна от плевел. Нехорошо, что первая же премьера Эфроса на Таганке — «На дне» — была захвалена прессой. Наверное, без сигнала не обошлось. Но спектакль-то правда замечательный — о вечной для России ситуации, когда люди живут так, как дальше жить нельзя, но как жить иначе, они не знают. Никогда я не видел такого Луку и такого Сатина (Трофимов и Бортник).

 

    Может, благодаря Эфросу, может, на его отрицании (увы, так!), может, из-за пережитых трагедий постаревшая Таганка обрела новые силы. С другой стороны, борьба с Эфросом укрепила в театре политиканские тенденции. Нет у нас сейчас театра, более чем Таганка нетерпимого к критике. Вот уже и в прессе актеры театра стали применять политические лозунги и ярлыковую терминологию. Впрочем, и прежде борцы за свободу часто превращались в диктаторов.

 

    Трезво сопоставив агрессивно-наступательные интонации одних артистов Таганки, сочетающиеся (даже удивительно!) с чрезмерным преклонением перед новым главным режиссером Губенко, и мужественные, взыскательные мнения других (см. хотя бы анкету актеров Таганки в «Советской культуре» от 22 апреля 1989 года), мы, между прочим, решим для себя: надо ли было Таганке восстанавливать старые спектакли? Да, надо! «Живого», «Бориса Годунова», «Владимира Высоцкого». И не потому только, что это запрещенные работы. Восстановительская мудрость Любимова в ином: это три спектакля, которые учат начинать с себя.

 

    «Борис» — самый народный и самый, по-моему, исторически наполненный спектакль на нашей сегодняшней сцене. Постановки пушкинской трагедии еще никогда не удавались в театре: «не получался» народ. На Таганке проблема народности наконец-то решена — через хоровое действо, через песенную стихию. И еще (должен же Губенко понять, что я только против его высказываний, а не против него лично): Губенко в роли Годунова — для меня едва ли не сильнейшее потрясение от актерской игры за несколько лет. Остается лишь надеяться, что роль преобразует исполнителя и он подобреет.

 

    «Владимир Высоцкий» преподает урок даже Любимову. «В чем урок? Никакие запреты... анонимки, угрозы — ничто не поколебало достоинства поэта, ничто не принудило его озлобиться, изменить своему образу мыслей» (остается лишь надеяться, что проникновенные наблюдения Вениамина Смехова преобразуют и его самого).

 

    «Живой», закрытый еще в 1969 году, — это последняя премьера Таганки — вышел в марте. С ним вообще история интересная. Поглядите, как все причудливо и непрямо! «Живой» (по повести Бориса Можаева) ставился на Таганке почти одновременно со спектаклем «Мать». Оба спектакля—о преодолении того, что мешает жить, о вечном (?) конфликте народа и власти. Но «Мать» — о формировании революционного мировоззрения, все того же, очищенного, возвышающего, альтруистического (примерно как и «Десять дней, которые потрясли мир»), а «Живой» отрицает в принципе все насильственные «коренные ломки», ибо ломают прежде всего народ.

 

 

   Наверное, не было в нашем театре спектакля, более непримиримо противостоящего Системе. Ведь «Живой» — история деревенского работяги, неистребимого балагура, покалеченного войной (его играет Валерий Золотухин), который решил выйти из колхоза, ибо не прокормить жену и ребятишек; история, как человек пошел наперекор, как его мяли и ломали, а он упирался, выкручивался, сам себя защищал весело и зло на язык то в райкоме, то даже в суде — и выдюжил-таки!.. Это, в сущности-то... Да-да| Пристальный и пристрастный взгляд на наше общество (недавнее ли? а может, и современное?), совершенно не приспособленное к тому, чтобы поддерживать хозяина и работника, зато более чем терпимое к лентяям, мздоимцам, конформистам. Строй, возникший из идеи гуманизма и равноправия, оказался направлен против обычного, среднего, маленького человека, который не имеет права жить и работать свободно, как хочет. Наконец, «Живой» и о том, что в Систему (тут можно добавить: в любую) никак не вписывается человек непорабощенный.

 

    Но Любимов и Можаев не предлагают в «Живом» какой-то революционной программы противодействия: что-то там свергнуть и уничтожить. Им, очевидно, важно было показать, что их герой — Федор Кузькин — человек нравственный, и потому ему везет — должно повезти. Сама природа за него. Жизнь стихийно выражает себя в таких людях, как Кузькин. А значит, несмотря на все старания отечественных феодальных систем, они не вымрут, дух хозяина будет возрождаться, даже если совсем окажется разрушен генофонд крестьян. Не экономика — земля того потребует. Вот именно на природном, сеятельном уровне!..

 

    От «Сезуана» и «Десяти дней...» — к «Живому» и «Годунову» Таганка (зрители, актеры, сам Любимов) прошла школу исторического мышления и диалектики и, восстановив закрытые спектакли, завершила некий этап. Закончилось существование в условиях несвободы общества.

 

    Что дальше?

 

    Хочу верить, что скепсис очень неплохого молодого артиста Таганки Дмитрия Певцова (он напечатал тревожное письмо в «Московской правде» 25 октября 1988 г.) преждевременен. И что, с другой стороны, юбилейные восторги, коих не счесть, не закружат голову театру и не отпугнут зрителей.

 

    Ясно, что 25 лет — все-таки много и что театру, большинство артистов которого уже в годах, а лидер разменял восьмой десяток, надо серьезно подумать о будущем. Очень мало шансов, что спектакли будут лучше, чем были прежде. Как быть? Театр может продолжиться, только если получит новый творческий импульс — причем в тот момент, когда его искусство еще не начало деградировать...

 

    Вчера на Таганке должны были сыграть премьеру — «Пир во время чумы» по пушкинским «Маленьким трагедиям». Любимов впервые за последние 7 лет выпускает абсолютно новый спектакль. Новая, незнакомая нам Таганка.

 

    В конце марта я сидел на репетициях. Весь спектакль выходит из «Пира». Актеры (в том числе Демидова, Сайко, Филатов, Золотухин, Бортник) за длинным столом. Пир... И вдруг откатились на креслах — и встал Дон Гуан. Вновь возвращение в «Пир» — а из него «Моцарт и Сальери» (точного порядка, что за чем, я, правда, не знаю). Весь спектакль — на музыке: классической, современной. Она задает темп, ритм, философию, актеры слышат ее, соразмеряют с музыкой диалоги... Главная мысль? Трудно сказать. Видел только куски: страшная чума... и не то плохо, что чума, а что уныние правит... народ уж ни во что не верит, и перебил лекарей, офицеров... неужели так и будет?.. Но среди чумы — что-то величественное, могучее. Стоицизм?

 

    Хотел было в эти дни пойти на прогоны, чтобы написать в послесловии к статье, каким получился спектакль. А потом решил: не надо. Остановимся на пороге.

В раздумье и все-таки в надежде.

 

    Что ждет Таганку? А всех нас?

 

 

 

Реклама
Главная   ::   Галерея   ::   История   ::   Культура   ::   МУЗЕЙ   ::   Общество   ::   Отдых   ::   Политика   ::   Природа   ::   Происшествия   ::   Спорт   ::   Экономика   ::   ВЫСОЦКИЙ   ::   «ИСКРЫ»   ::   БИБЛИОТЕЧКА «1Ф»   ::   КОНТАКТЫ   ::